Студия «Шоу Консалтинг» Санкт-Петербург

Балет Бориса Эйфмана «UP&DOWN»

  • 2014
  • Александринский театр
  • Санкт-Петербург

О проекте

Интересно, как отнеслись бы Пикассо или Дали к возможности воочию увидеть прообраз своих полотен еще до того, как нанесли первый мазок? Трудно сказать. Ведь для настоящего художника зачастую процесс важнее, чем результат. Это — и познание мира, и преодоление, и бунт души…

Но одно дело — живопись, и совсем другое — театр. Все инструменты живописца — холст, кисть и краски. А творчество режиссера, сценографа или художника по свету — это труд десятков людей и работа сложнейших технологических систем. Конечно, хочется проверить свои идеи до того, как вся эта махина начнет их осуществлять, хочется быть уверенным, что время, силы и деньги не будут потрачены впустую. Сегодня все это стало возможно благодаря новейшим технологиям компьютерного моделирования.

В декабре 2014 года мы воспользовались этими технологиями в рамках выпуска спектакля «UP&DOWN», который готовится к постановке в театре балета Бориса ЭЙФМАНА. Вместе с выдающимся балетмейстером и его коллегами нам удалось «заглянуть в будущее» — увидеть спектакль таким, каким ему предстоит стать по замыслу Бориса Яковлевича и его творческой команды — художника Зиновия МАРГОЛИНА и художника по свету Глеба ФИЛЬШТИНСКОГО.

Подробнее о проекте нам расскажет технолог нашей студии Гидал ШУГАЕВ.

Гидал. Наша работа над спектаклем Бориса Эйфмана «UP&DOWN» проходила в несколько этапов. Началось все, конечно, с получения художественных вводных: эскизы и пояснения от художника-постановщика, техническое задание и планировочные решения от художника по свету. Получив все необходимые данные, мы вместе с технологом нашей студии Яной Бойцовой приступили к моделированию.

Моделирование осуществлялось в программе визуализации LightConverse. Вначале мы создали трехмерную модель сцены Александринского театра (премьерные спектакли планируется сыграть там в январе 2015 года). Воспроизвели в реальных пропорциях всю доступную на ней механизацию. «Развесили» виртуальную одежду сцены.

Далее, на основе эскизов и планировочных решений мы сделали модель декорации спектакля и интегрировали ее в модель сцены, то есть распределили декорацию в виртуальном сценическом пространстве. Все подвесные элементы декорации мы распределили по штанкетам сцены в соответствии с их габаритами и функциональным назначением, а также данными о грузоподъемности штанкетов. Разместили в пространстве сцены все осветительное оборудование согласно полученным от художника по свету планировкам. Выполнили черновую направку света. Естественно, речь здесь идет о моделях конкретных приборов с их реальными габаритами и фотометрическими характеристиками. В результате мы получили подробное представление о компоновке сценического пространства, намного более полное, чем привычный эскиз и бумажные планировки.

Завершив виртуальную «монтировку», мы перешли к следующему этапу — «подключение оборудования». На этом этапе всем размещенным в модели приборам присваиваются адресаDMX, к модели подключается пульт управления светом. В данном случае мы подключали нашу модель к пультуCompuliteVector, имеющемуся в распоряжении театра. Кроме того, мы подключили к этому пульту все перемещаемые во время спектакля декорации и получили возможность застраивать декорационные перемены. Таким образом, светооператор театра получил возможность управлять не только светом, но и переменами декорации в модели.

Заключительным этапом нашей работы стали виртуальные репетиции, в ходе которых мы, вместе с Эйфманом и техническим директором театра Алексеем Донде, обозначали мизансцены, расставляя виртуальных артистов в пространстве модели, а затем выстраивали положения декораций и света. На этом же этапе мы скорректировали исходную направку света и развеску приборов. Выявили необходимость внести корректировки в задание мастерским, изготавливающим декорации. Уточнили характеристики специально изготавливаемого осветительного оборудования (светящиеся элементы декораций и специальные источники света).

В итоге мы получили полную черновую партитуру всех декорационных и световых перемен, которая обычно появляется в театре после нескольких «живых» репетиций на сцене. Кроме того, наши виртуальные репетиции позволили Борису Яковлевичу проверить некоторые нюансы мизансценического рисунка спектакля и на последующих репетициях в театре внести соответствующие корректировки в хореографию.

Конечно, созданная в результате нашей работы партитура весьма условна, и многое придется уточнять непосредственно на площадке. Но вносить изменения в готовую партитуру намного быстрее и дешевле, чем делать ее на сцене с нуля. «Дешевле» и «быстрее» в данном случае — ключевые слова: чем подробнее мы проработаем спектакль в «комнатных» условиях, тем меньше становится срок использования площадки и сценического оборудования, что особенно актуально для театров, не имеющих собственной сцены.

Театр не может существовать в статике, он становится живым организмом только тогда, когда все его составные части входят в активное взаимодействие. Трехмерная модель позволяет в студийных условиях проделать самую главную часть работы над спектаклем — выстроить алгоритмы взаимодействия компонентов спектакля. Поэтому мне кажется, что такая методика работы над спектаклем очень перспективна, она открывает большие возможности для авторов и позволяет существенно повысить художественные качества спектакля, не прибегая к затратным во всех смыслах технологиям.